LO REAL Y LO SOBRENATURAL: un breve recorrido teórico.
La presencia de lo sobrenatural es esencial a la hora de designar a un texto como fantástico. Cuando H. P. Lovecraft, en El horror sobrenatural en la literatura (título que ya evidencia la importancia que el autor le otorga a lo sobrenatural), define las condiciones del género, asegura:
“Los genuinos cuentos fantásticos incluyen algo más que un misterioso asesinato, unos huesos ensangrentados o unos espectros agitando sus cadenas según las viejas normas. Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores.”[1]
Dicho de otra manera, para que un cuento fantástico sea genuino debe procurar generar una atmósfera determinada: “de ansiedad e inexplicable temor”. Esta atmósfera es, a su vez, el resultado de la violación de las leyes de la naturaleza ocasionada por la “invasión” de seres o fuerzas (caóticas) desconocidas provenientes de “abismos exteriores”. Así, algo que proviene de afuera (de un “más allá” desconocido), algo que es sobrenatural, viola la ley de lo natural y genera esa atmósfera particular de lo fantástico. “La atmósfera es siempre el elemento más importante” (Lovecraft, p. 13), asegura Lovecraft, y esto es así porque es ella la que provoca esa reacción de horror en el lector, que es constituyente del género: “Podemos juzgar un cuento fantástico, entonces, no a través de las intenciones del autor o a la pura mecánica del relato, sino a través del nivel emocional que es capaz de suscitar por medio de sus más pequeñas sugerencias sobrenaturales” (Ibidem).[2]
Del mismo modo, Lois Vax, en Arte y literatura fantásticas, plantea también, como constitutivo de lo fantástico, la “irrupción”[3] de un elemento sobrenatural en los dominios de lo real, que provoca, asimismo, un “particular estremecimiento” (Vax, p. 9) y “nos intranquiliza” (Vax, p. 6):
“El arte fantástico debe introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real” (Vax, p. 6).
“No es otro universo el que se encuentra frente al nuestro; es nuestro propio mundo que, paradójicamente, se metamorfosea, se corrompe y se transforma en otro” (Vax, p. 17).
“La ocasión propicia para que surja lo fantástico es aquella en que la imaginación se halla secretamente ocupada en minar lo real, en corromperlo. Entonces nos sentimos ante una subversión, ante una parodia monstruosa” (Vax, p. 41).
Vax introduce, como se ve, la idea de corrupción del mundo real por parte de lo sobrenatural. No obstante, es necesario aclarar que para Vax, lo sobrenatural no pierde su carácter de natural. A diferencia de Lovecraft, que se centra en la cuestión de la atmósfera y no analiza la noción misma de lo sobrenatural (llamándolo simplemente “lo ignoto”, Lovecraft p. 12, “lo desconocido”, Lovecraft p. 13), Vax sostiene que lo sobrenatural no es en absoluto ajeno a lo natural mismo: “El autor no crea fríamente sus monstruos, sino que siente cómo llegan a ser monstruos los seres y las cosas que lo rodean” (Vax, p. 17). De esta manera, “El ideal sería no inventar ningún detalle, sino ordenar hechos conocidos por todos en un sistema que, según se sabe, no corresponde al de la verdad” (Vax, p. 109). Dicho en otras palabras, lo sobrenatural no vendría en Vax de un más allá como en Lovecraft, sino que surgiría del más acá, sólo que metamorfoseado y presentado de una manera tal que se nos mostraría como algo desconocido y extraño. Sin embargo, la consecuencia sería similar en ambos autores: un efecto particular en el lector; el horror (en Lovecraft) y el estremecimiento y la intranquilidad (en Vax) ante la corrupción o la violación de lo real por un elemento extraño.
Por último, Tzvetan Todorov, en Introducción a la literatura fantástica, afirma, al igual que los autores ya mencionados, que lo fantástico es una literatura de efecto, aunque no es ya horror lo que produce, ni intranquilidad, sino vacilación:
“Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. (...) Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.”[4]
“El temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una de sus condiciones necesarias” (Todorov, p. 31).
De esta manera, se produce en el plano de lo real un acontecimiento sobrenatural que lleva al lector[5] a vacilar en lo que se refiere a su interpretación de dicho acontecimiento (es decir, entre considerarlo como algo natural o como algo verdaderamente sobrenatural). Según Todorov, la vacilación tiende a durar lo que dura la lectura, ya que, por lo general, el lector termina por decidirse entre una de estas explicaciones: o considera al acontecimiento como algo explicable en forma racional (orientándose así hacia el género de lo extraño) o como algo efectivamente sobrenatural, admitiendo con esto la posibilidad de que el mundo conocido posea un costado oculto, con leyes asimismo ocultas que se desconocen (acercándose al género de lo maravilloso). Además, la ausencia de decisión y la permanencia en la vacilación una vez concluida la lectura también es posible; se estaría en este caso frente a un ejemplo de lo fantástico puro[6]. En Todorov, y de forma similar en los otros autores, lo sobrenatural irrumpe en el plano de lo real, en ese mundo conocido y explicable por leyes naturales, y genera una reacción en este plano, específicamente una vacilación en el lector (implícito) del texto, que puede o no decidirse por una explicación específica del fenómeno.
Como puede verse, entonces, los tres autores mencionados, al definir el género fantástico, coinciden en que una de las condiciones principales del género es la irrupción de un acontecimiento extraño o sobrenatural en el plano de lo real (el mundo cotidiano, de todos los días), que pone en duda, corrompe o incluso derrota a las leyes naturales que lo rigen. Esta irrupción genera, a su vez, una determinada reacción en el lector del texto, que puede o no coincidir (según Todorov generalmente lo hace) con el personaje del mismo. Según el autor, puede hablarse de una reacción de horror (Lovecraft), estremecimiento e intranquilidad (Vax) o vacilación (Todorov). Dicho en forma esquemática, la relación entre lo real y lo sobrenatural se daría de la siguiente manera:
LO SOBRENATURAL (perturba/influye en) LO REAL
A continuación se analizará esta irrupción de lo sobrenatural en el plano de lo real (y su consecuente perturbación e influencia) en tres narraciones fantásticas de tres escritores alemanes: “La historia del buque fantasma” de Wilhelm Hauff, “La araña” de Hans Heinz Ewers y “El juego de los grillos” de Gustav Meyrink.
LO REAL PERTURBADOR: “La historia del buque fantasma” de Wilhelm Hauff.
Como se vio en el apartado anterior, la irrupción de un elemento sobrenatural en el mundo real y cotidiano es una característica fundamental de lo fantástico como género. En especial con Vax, se pudo ver también cómo la relación del plano de lo sobrenatural con el de lo real se basa en una corrupción de éste producida por aquél. Ahora bien, si se analiza “La historia del buque fantasma” (1825/26), de Wilhelm Hauff, queda en evidencia una cuestión significativa: en este cuento no es lo sobrenatural lo que influye en lo real, sino que, por el contrario, es lo real lo que influye en lo sobrenatural, perturbándolo.
A medida que el cuento avanza, todo parece indicar que los hombres son víctimas y están a la merced de lo sobrenatural: una fuerte tormenta relacionada con la aparición de un buque fantasmagórico, que merece el epíteto de “la muerte”[7] por parte del capitán del barco en que viajan los protagonistas; el mismo buque fantasmagórico que se conduce solo, impidiendo su arribo a tierra; una serie de muertos que adquieren vida por las noches; etc. Pero esto es así sólo en apariencia, ya que al avanzar la narración todavía más, puede verse que la relación entre lo real y lo sobrenatural es diferente; de hecho, completamente opuesta. En el cuento de Hauff, el plano de lo real se coloca siempre en una posición influyente en relación al plano de lo sobrenatural.
Como puede constatarse a lo largo del relato, todo intento de dominar lo real a través de elementos sobrenaturales es en vano. Antes de que estallara la tormenta, apenas comenzada la narración, el capitán del barco en que viaja el narrador y su criado “mandó a leer unos versículos del Corán” (Ibidem) para protegerlos. Pero, como el mismo narrador afirma: “¡Todo inútil!” (Ibidem), la tormenta desencadena su furia y el barco se hunde. Ya en esta primera escena queda en claro una cuestión que se repetirá hasta el final del cuento: los recursos de lo sobrenatural (en este caso los versículos del Corán, que debían proteger al barco) no pueden hacer nada frente a lo real (aquí la tormenta, que si bien la tripulación la relaciona con el buque fantasma, ya se hablaba de ella antes de la aparición de éste).
No obstante, la naturaleza supersticiosa de los personajes les impide ver esta contundencia de lo real (en tanto influencia y perturbación) frente a lo sobrenatural. En diferentes ocasiones, le otorgan a lo sobrenatural ciertas características incomprobables en el texto, por ejemplo la relación barco-tormenta que se acaba de mencionar. A pesar de lo que suelen creer los personajes, lo real influye en lo sobrenatural y no viceversa. Todos los miedos que despierta lo sobrenatural terminan siendo infundados. Una vez que el narrador y su viejo criado suben al buque fantasma, sienten miedo al encontrarse con la tripulación de cadáveres que adquieren movilidad por las noches. Si bien pudieron atravesar la primera noche sin sufrir daño alguno, temen que aquellos muertos-vivientes (para llamarlos de alguna manera, ya que no están ni muertos ni vivos) les hagan daño la segunda. Por esto mismo, se encierran en una habitación resguardados por el nombre del Profeta escrito en sus cuatro rincones y por el rezo conjunto de algunos versículos del Corán y de una frase “contra los fantasmas y las brujerías” (Hauff, p. 45). Al parecer, todas las precauciones surten efecto, ya que si bien los fantasmas adquieren vida y se mueven con gran algarabía, ninguno se acerca al narrador o a su criado para hacerles daño. Sin embargo, luego nos enteramos de que los protagonistas no estuvieron exentos del peligro gracias a los versículos del Corán, al nombre del Profeta o a la frase contra los fantasmas, sino que lo estuvieron debido a que los muertos-vivientes no podían hacerles daño, ya que estaban condenados a repetir sus últimos actos hasta que sus cabezas tocaran tierra, y en esos últimos actos no estaban incluidos estos personajes. Dicho de otra manera, debido a la maldición que había caído sobre la tripulación del buque fantasma, éstos debían reproducir, sin que pudieran evadirse, una serie de comportamientos determinados, por lo que el narrador y su criado habrían estado a salvo independientemente de las protecciones sobrenaturales que invocaron. En este relato, aquellos que pertenecen al plano de lo sobrenatural (los muertos-vivos) no pueden influir de ninguna manera sobre aquellos que pertenecen al plano de lo real (el narrador y su criado). Aunque esto sí se da a la inversa: aquellos que pertenecen al plano de lo sobrenatural sólo pueden salvarse por la mediación de personas que pertenezcan al plano de lo real:
“-Gracias, extranjero desconocido (le dice al narrador el capitán del buque fantasma); me has salvado de un largo martirio. Hace cincuenta años que mi cuerpo navega por estos mares y mi espíritu estaba condenado a volver a él todas las noches. Pero ahora mi cabeza ha tocado tierra, y, perdonado, puedo volver al seno de mis padres” (Hauff, p. 49. Subrayado mío).
Si no hubiese sido por la intervención del narrador, la tripulación del buque fantasma no habría podido tocar tierra ni haberse visto redimida de la maldición que pesaba sobre ella.
Y llegamos aquí a un punto importante, que resume todas las características que venimos señalando a lo largo de este apartado: la maldición. La maldición no es más (ni menos) que una sentencia pronunciada en el plano de lo real, por una persona completamente real, que desencadena una respuesta en el plano de lo sobrenatural. No son los seres sobrenaturales los que pronuncian maldiciones, sino que son las personas reales los que lo hacen, perturbando con ello a los seres sobrenaturales, llevándolos a la acción. Los tripulantes del barco fantasma son maldecidos por un “derviche” (Hauff, p. 50) antes de ser asesinado y arrojado al mar. La misma noche del crimen, la maldición empieza a surtir efecto: primero la tripulación del buque se mata entre sí y luego comienza la maldición en sí misma, al condenarlos a la repetición de sus últimas acciones.
Por otra parte, es significativo destacar la semejanza entre las categorías de “lo real y lo sobrenatural” en relación con las de “mal social y mal sobrenatural”. En este cuento de Hauff, la posición determinante de lo real se mantiene en lo que respecta al mal que trae aparejado: es la existencia de un determinado mal social perteneciente al plano de lo real (el crimen contra un hombre santo) lo que desencadena un mal sobrenatural como castigo (la repetición fantasmal del acto condenatorio). De esta manera, lo que ocurre en el plano de lo real (el mal social) provoca una respuesta en el plano de lo sobrenatural, y, como se analizó antes, es sólo a partir de una nueva intervención del plano de lo real que el mal sobrenatural puede remediarse y llegar a su fin.
La posición perturbadora de lo real y del mal social que se desencadena en dicho plano puede leerse en relación al texto “De la agresión al miedo. Sobre la evolución de la novela corta en Alemania” de Winfried Freund. En una lectura social y política, Freund analiza ciertos relatos de Hauff (en especial Fantasías en el Ratskeller de Bremen), juntos con los de otros románticos como Mörike, Tieck o Hoffmann, viendo lo fantástico como una crítica agresiva dirigida a la sociedad contemporánea. Freund se centra principalmente en las formas de organización política y social que impiden la realización y expansión del individuo, pero si dejamos de lado esta crítica estrictamente social y política y nos centramos en la idea misma de crítica, podemos ver que “La historia del buque fantasma” es también una crítica a un comportamiento delictivo. En la historia se puede ver “el castigo al final de la ficción narrativa”[8] o la “irrupción de las figuras fantásticas como espíritus de la venganza o como encarnación de lo negativo” (Freund, p. 13), y si bien es verdad que no puede verse con claridad una crítica a la sociedad política (el crimen es efectuado en medio del mar, por personas que poco tienen que ver con sujetos encarnadores de valores o vicios generales de la época), también es cierto que, no obstante esto, se puede leer el relato como “una literatura fantástica orientado hacia lo externo” (Ibidem), en donde el “imperativo crítico” (Ibidem) no estaría orientado hacia un sistema político en general, sino a un comportamiento maligno y delictivo en particular.
Por último, siguiendo el esquema utilizado en el apartado anterior, la relación de causalidad entre lo real y lo sobrenatural se daría de la siguiente manera:
LO REAL (perturba/influye en) LO SOBRENATURAL
De esta manera, podemos ver cómo en “La historia del buque fantasma” de Wilhelm Hauff la relación entre lo real y lo sobrenatural se da de forma completamente opuesta a la planteada por Lovecraft, Vax y Todorov: lo sobrenatural en este relato es consecuencia de una acción desarrollada en el plano de lo real (el crimen primero y la maldición después), viéndose de esta manera lo sobrenatural perturbado por lo real y no al revés. Lo sobrenatural es consecuencia de lo real, y es sólo la influencia de lo real (la intervención de personas reales que lleven los cuerpos malditos a tierra firme) la que puede incidir en lo sobrenatural para eliminarlo y restituir el orden perturbado.
LO SOBRENATURAL PERTURBADOR: “La araña” de Hans Heinz Ewers.
Como se vio en el apartado anterior, en “La historia del buque fantasma” de Wilhelm Hauff lo real se halla en una posición de superioridad con respecto a lo sobrenatural, influenciándolo y perturbándolo. Hasta tal punto esto es así que es la existencia de un determinado mal social, el crimen, lo que desencadena un mal sobrenatural, el cual sólo puede ser remediado por una nueva intervención del plano de lo real. Ahora bien, si se observa el cuento “La araña” (1907), escrito casi un siglo más tarde por Hans Heinz Ewers, podremos ver un ejemplo opuesto. En efecto, en dicho cuento no es lo real lo que se encuentra por sobre lo sobrenatural, sino que, por el contrario, es lo sobrenatural lo que se halla en una posición de preeminencia en relación a lo real.
La preeminencia de lo sobrenatural en el cuento de Ewers, y a diferencia del cuento de Hauff, se puede ver en el hecho de que la existencia misma de lo sobrenatural no necesita en absoluto de una intervención de lo real: aquel plano existe independientemente de éste. Mientras que en “La historia del buque fantasma” lo sobrenatural era consecuencia de lo real, en “La araña” existe por sí solo, sin que hubiera ninguna relación de tipo causal. Cuando Richard Bracquemont comienza a tener contacto con ese ser sobrenatural al que llama Claramunda, éste ya tiene una existencia previa e independiente a las acciones y aspiraciones de Richard. La existencia sobrenatural de Claramunda se nos vuelve así un misterio; no podemos darle una explicación porque dicha existencia trasciende los límites del cuento, extendiéndose a un momento anterior a la narración y, por ende, desconocido para el lector o, incluso, para los personajes mismos[9]. Además, esta independencia de lo sobrenatural con respecto a lo real puede verse en el ambiente mismo en que habita. Uno y otro plano se encuentran claramente divididos y separados, no hay una interferencia material entre ellos: de un lado de la calle, Richard Bracquemont con su investigación; del otro, Claramunda con su interminable acción de tejer; y en el medio, la calle, sólo atravesada por Claramunda después de abandonar su apariencia de mujer, convertida en una araña concreta y material que reclama a su presa.
No obstante, la relación entre ambos planos no se presenta con claridad desde un comienzo. Cuando Richard comienza a jugar con Claramunda, está convencido de que es él quien dirige el juego, mientras que Claramunda no haría más que repetir sus gestos. Pero esta convicción no durará mucho tiempo, y la preeminencia de lo sobrenatural no tardará en manifestarse: “No era ella quien repetía mis movimientos, sino yo que reproducía los suyos, de manera tan instantánea que me parecía a mí ser el iniciador”[10]; “Yo, que estaba tan orgulloso de transmitir mis pensamientos, y estaba bajo su influencia” (Ibidem). De esta manera, es en realidad Claramunda la que dirige el juego, obligando a Richard, a través de su influencia, a hacer sólo aquello que ella le manda hacer.
Esta preeminencia de lo sobrenatural frente a lo real es tal que el ser natural se encuentra completamente anulado frente al ser sobrenatural. A medida que Richard avanza con la narración se da cuenta de que no puede resistirse a la influencia de Claramunda; no es dueño de sus movimientos y hará cualquier cosa que Claramunda le indique hacer. Así, lo real sólo puede emular a lo sobrenatural: Claramunda sonríe, Richard sonríe; Claramunda gesticula, Richard gesticula; Claramunda anula su teléfono, Richard anula el suyo; Claramunda exige un suicidio, Richard obedece. No importa lo que el hombre natural haga, no importa que Richard comience a escribir de manera compulsiva su nombre en una hoja como un último intento de autonomía individual, la mujer sobrenatural es su dueña y le indicará lo que tiene que hacer. Y, efectivamente, lo hace: Richard aparece muerto en las mismas condiciones en que antes habían aparecido sus predecesores, con una soga al cuello, con los pies arrastrados por el piso, y con una araña inmiscuida en su cuerpo, como última instancia de lo sobrenatural en su posesión de lo real.
Esta figura de la posesión nos remite una vez más al texto de Winfried Freund, mencionado en el apartado anterior en relación al cuento de Hauff. En dicho texto, Freund incluye tanto a Ewers como a Meyrink (de quien hablaremos en las páginas sucesivas) en la corriente denominada “neorromanticismo” (Freund, p. 18), cuya literatura “recurre al patrón de lo fantástico orientado hacia lo interno acuñado por el Romanticismo” (Freund, p. 19) posterior al romanticismo crítico, orientado hacia lo externo, al que pertenecía Hauff. Esta corriente en que se insertan los neorrománticos pone en escena el temor por la propia identidad: “En lugar de la agresión crítica contra un sistema represivo, apareció el temor ante la autodestrucción interna” (Freund, p. 14). Y esta autodestrucción interna junto con la pérdida de la identidad es justamente lo que ocurre con Richard Bracquemont: se puede ver “la confusión del individuo impotente” (Freund, p. 15) frente a Claramunda, que por su parte produce un “determinismo externo del hombre” (Freund, p. 18) y lo arrastra, de esta manera, a “un ocaso trágico” (Freund, p. 14). Ahora bien, esta orientación hacia lo interno impide ver con claridad la relación que en Hauff aparecía más claramente: la del mal social y la del mal sobrenatural.
En una sociedad positivista, un mal social podría ser todo aquello que conservara una naturaleza misteriosa, que no puede ser explicado racionalmente. En este caso, las muertes dudosas ocurridas en la habitación número siete del pequeño hotel Stevens bien podrían ser consideradas un mal social. Una prueba de que la muerte dudosa sería un mal social se encontraría en la intervención de la policía (reguladora del bien social) en la investigación de lo que a simple vista no serían más que “dos misteriosos suicidios” (Ewers, p. 120), que, aunque misteriosos, suicidios al fin. No obstante, esto no es así, ya que el comisario interviene no por considerar a los suicidios como males sociales, sino porque la dueña del hotel, la señora Dubonnet, a quien conocía personalmente, se lo pidió como favor por ver afectado su negocio. Además, si bien el impulso por desentrañar el misterio también alcanza a Richard Bracquemont, él tampoco se dirige al hotel por considerar a los suicidios males sociales, sino que sus motivos son un tanto menos heroicos: él sólo quiere desentrañar el misterio para hacerse famoso, triunfar y así “conquistar París” (Ewers, p. 137). Como puede observarse, las muertes dudosas se convierten para uno en un mal económico (la Señora Dubonnet) y para otro en una posibilidad de triunfo (Richard Bracquemont), pero para ninguno en un mal social.
De esta manera, no hay una relación entre un mal social (que incluso en el relato no queda en claro de que efectivamente haya uno) y el mal sobrenatural (el apetito voraz de Claramunda, que posee e induce al suicidio a cuanto hombre se hospeda en la habitación número siete del pequeño hotel). Una vez más, y como analizamos en las páginas precedentes, lo sobrenatural está por encima de lo real, influenciándolo pero sin ser influenciado por él: el porqué de los actos maléficos de Claramunda nadie lo sabe, sólo se puede especular con cierta naturaleza arácnida en ella que nos llevaría a creer que su comportamiento no es más que el comportamiento típico de la araña en su momento de apareamiento, pero todo esto no son, justamente, más que especulaciones.
Retomando lo analizado en el primer apartado, la relación entre lo real y lo sobrenatural podría esquematizarse de la siguiente manera:
LO SOBRENATURAL (perturba/influye en) LO REAL
En este caso, y a diferencia de lo que ocurría en Hauff, se cumple lo planteado por los teóricos Lovecraft, Vax y Todorov. Lo sobrenatural es lo que perturba e influye sobre lo real, mientras que lo real no puede más que obedecer las directivas recibidas por lo sobrenatural, dándose así una relación de causalidad unidireccional[11].
LO REAL Y LO SOBRENATURAL INTERDETERMINADOS: “El juego de los grillos” de Gustav Meyrink.
Hasta el momento, se pudo ver en el cuento de Hauff “La historia del buque fantasma” y en el cuento de Ewers “La araña” dos ejemplos diferentes de la relación que se puede establecer entre lo real y lo sobrenatural. A continuación, se analizará el cuento “El juego de los grillos”, de Gustav Meyrink, publicado en 1916, a casi un siglo del relato de Hauff y a una década del de Ewers.
Al igual que en los cuentos anteriores, lo sobrenatural ingresa en este relato a través de una narración en primera persona, que comparte lo sucedido desde una perspectiva personal: en Hauff se puede ver la narración oral en una caravana; en Ewers, la presencia de un diario deja constancia de las experiencias sobrenaturales de Richard; y aquí, en Meyrink, las peculiares vivencias de Johannes Skoper son narradas por él mismo a través de una carta. Además, y al igual que en Ewers con su crónica tipo periodística, en Meyrink este registro en primera persona es acompañado por otro en una tercera persona impersonal, que informa al lector sobre aquello que se le escapa al mismo personaje/narrador. De esta manera, a través del discurso de Skoper el lector tiene conocimiento del extraño y sobrenatural (principalmente por su carácter anti-natural) juego de los grillos, mientras que por la narración impersonal se puede ver con claridad, a través de las nubes con el rostro del Samtche Mitchebat, las verdaderas consecuencias de dicho juego.
A diferencia de los cuentos analizados anteriormente, en “El juego de los grillos” no puede verse una relación clara de causalidad y determinación entre el plano de lo real y el plano de lo sobrenatural. En este cuento de Meyrink, la relación entre el mundo natural y el mundo sobrenatural es de una complejidad tal que no se puede afirmar que uno perturbe al otro sin ser, a su vez, perturbado él mismo por la perturbación que provoca. Dicho con otras palabras, no habría una perturbación o una determinación de un plano a otro de un modo unidireccional, sino que dicha perturbación sería recíproca.
Johannes Skoper, hombre real perteneciente al mundo de lo real (el hecho de que sea un científico no es un dato menor), decide asumir voluntariamente la responsabilidad que implica ver las artes secretas del Dugpa Samtche Mitchebat, maestro entre los tibetanos, sin detenerse a considerar “las perturbaciones que con ello ocasionaría en el reino de las causas (...) si es que no ocurre algo muchísimo peor”[12]. Esta hybris de Skoper, este deseo de conocer algo que no debería estar a su alcance, genera una reacción en el mundo de lo sobrenatural, poniendo en marcha una serie de fuerzas destructivas que, aunque no se pueden ver, están materialmente representadas en la furia destructiva de los grillos en el juego que lleva su nombre[13]. Además, este desequilibrio y esta destrucción no recae sobre el mundo sobrenatural mismo, sino que vuelve al mundo natural de Johannes Skoper: en este mundo real, las perturbaciones generadas por la fuerza sobrenatural liberada produce algo peor que un desequilibrio, da pie a la primera gran guerra del siglo XX, la Primera Guerra Mundial (por otra parte, también simbolizada en el cruento juego de los grillos).
Queda entonces evidenciada la comunicación entre los dos mundos a la que hacíamos referencia anteriormente: una resolución en el plano de lo real (la decisión de Skoper de ver las artes del Samtche Mitchebat) produce una perturbación en el plano de lo sobrenatural (lo sobrenatural abandona su lugar secreto para mostrarse a un hombre natural), lo que a su vez perturba al mundo real mismo (las perturbaciones de lo sobrenatural en el mundo real desencadenan una catástrofe de dimensiones colosales: la Primera Guerra Mundial). Siguiendo los esquemas utilizados, la relación entre lo real y lo sobrenatural se podría graficar de la siguiente manera:
LO REAL (perturba/influye en) LO SOBRENATURAL (y viceversa)
Por otra parte, esta comunicación entre el mundo de lo real y el de lo sobrenatural puede verse simbolizado en la figura del Samtche Mitchebat, ese ser misterioso, “que ya no debe ser designado como hombre” (Meyrink, p. 51) y que no se sabe si pertenece a uno u otro mundo, como puede verse en el siguiente diálogo entre Skoper y el jefe de su caravana, un tibetano oriental:
“-El Samtche Mitchebat. (Dice el tibetano.)
“-¿El que ahora es casi nuestro vecino?
“-Sí, pero es sólo su reflejo el que se encuentra ahora cerca de este campamento; aquél que él es en realidad está en todas partes. Y puede no estar en parte alguna si quiere.
“-¿Eso quiere decir que puede volverse invisible? –tuve que sonreír a pesar mío-, ¿quieres insinuar acaso que a veces está dentro del mundo en que vivimos y a veces fuera de él; que a veces está y otras veces no?
“-Un nombre también está solo cuando se lo pronuncia, y cuando no se lo pronuncia no está más –fue la respuesta del tibetano” (Meyrink, p. 53).
Como puede verse, la naturaleza híbrida del Samtche Mitchebat, que va desde una existencia natural-corporal (como cuando se presenta ante Johannes Skoper) hasta una sobrenatural (como la enorme nube que se eleva en el horizonte al final del relato) figuraría la complejidad misma del mundo en que se mueven los personajes, a veces real, a veces no tanto: “¡todas esas cosas no podían ser reales! Realidad, fantasía, visión... ¿qué era verdad, qué era mentira?” (Meyrink, p. 59), llega a exclamar Skoper, en el límite de su desconcierto, después de presenciar “el juego mágico de los grillos” (Meyrink, p. 57).
Por último, se puede seguir la misma cadena de razonamientos utilizada hasta el momento para analizar la relación entre el mal social y el mal sobrenatural que se desprende del relato. En efecto, la interdeterminación se mantiene también en relación a estas categorías, en donde el mal social por excelencia (la guerra) es producto de un mal sobrenatural (la liberación de fuerzas que se supone deberían permanecer encubiertas), que a su vez es desencadenado por otro mal social (la hybris del personaje Johannes Skoper)[14].
CONCLUSIÓN:
A lo largo del trabajo se demostró cómo la relación entre lo real y lo sobrenatural, fundamental en el género fantástico, puede asumir características diferentes que van desde una perturbación o una determinación causal unidireccional de uno sobre el otro (ya sea de lo real sobre lo sobrenatural, como en Hauff, o de lo sobrenatural sobre lo real, como en Ewers) a una interdeterminación recíproca (Meyrink). Así, pudimos ver cómo de los tres relatos analizados sólo uno, “La araña” de Ewers, responde a los trabajos teóricos realizados por tres estudiosos del género como Lovecraft, Vax y Todorov, que definen a lo fantástico como un género de efecto, el cual es producido por la perturbación que genera en el lector la irrupción de un elemento sobrenatural en el mundo real y cotidiano. Además, también se pudo observar el hecho de que la relación entre el mal social y el mal sobrenatural esta directamente marcada por la relación entre lo real y lo sobrenatural; por esto mismo, en el texto de Hauff es el mal social lo que desencadena un mal sobrenatural, mientras que en el texto de Ewers la existencia preeminente de lo sobrenatural no requiere de un mal social para su existencia, hasta que, por último, en el cuento de Meyrink el mal sobrenatural es una consecuencia del mal social que a su vez es condicionado por el mal sobrenatural en una cadena de perturbaciones recíprocas.
Por otra parte, a la luz de estas conclusiones, es significativo volver a analizar aquellas primeras personas del singular que conforman las voces narrativas de los tres relatos. Como se vio anteriormente, en el texto de Hauff la voz narrativa pertenece a un individuo extranjero, un musulmán de la región de Basora, llamado Achmet, quien cuenta su historia en una caravana para entretenimiento de sus compañeros de viaje. En Ewers, la voz narrativa le pertenece (con excepción de la crónica tipo periodística) a Richard Bracquemont, estudiante de medicina, quien relata sus experiencias ante lo sobrenatural a través de un diario íntimo. Por último, en Meyrink tenemos una primera persona del singular en la carta que el científico Johannes Skoper le envía a sus colegas relatándoles sus experiencias entre los tibetanos. De esta manera, se puede afirmar que la relación entre lo real y lo sobrenatural que se desprende de los discursos va en contra de las concepciones individuales de los personajes narradores mismos, generando así una paradoja. En efecto, de los tres narradores sólo uno cree de una manera a priori en lo sobrenatural: Achmet, quien por otra parte deja entrever en su discurso el lugar preeminente de lo real frente a lo sobrenatural. Los otros dos narradores tienen en común el hecho de ser hombres de ciencia y de expresarse en la forma más elaborada de la escritura; sin embargo, y en contradicción con lo que se supone debería suceder en el escrito de un científico, lo sobrenatural adquiere aquí un estatuto de superioridad, perturbando lo real ya sea de manera unidireccional (“La araña”) o de manera recíproca pero de dimensiones catastróficas (“El juego de los grillos”).
Por último, y antes de terminar, es necesario aclarar que este trabajo no intenta establecer los diferentes tipos de relaciones entre lo real y lo sobrenatural como ejemplos universales de diferentes momentos históricos. Simplemente, se analizaron aquí tres relatos que ejemplifican tres tipos de relaciones entre lo real y lo sobrenatural, sin que esto implique una hipótesis de evolución en el tratamiento de estas categorías en el interior del género fantástico. En todo caso, queda abierto el camino para el estudio diacrónico de la relación entre ambos planos no sólo en la literatura fantástica en general, sino, dentro del género, en la literatura alemana en particular.
Notas:[1] Lovecraft, Howard Phillips. El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires, Leviatán, 1998, p. 12. A continuación las citas se harán según esta edición.
[2] Es interesante señalar el hecho de que, para Lovecraft, el elemento sobrenatural es tan elemental a la hora de producir la atmósfera de ansiedad e inquietud y su consecuente reacción de horror en el lector, que llega a mencionar a los genuinos cuentos fantásticos como “cuentos sobrenaturales” (Lovecraft, p. 112).
[3] Vax, Lois. Arte y literatura fantásticas. Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 10. A continuación las citas se harán según esta edición.
[4] Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México, Coyoacán, 2003, p. 24. A continuación las citas se harán según esta edición.
[5] Todorov señala que se trata de un lector implícito al texto, que, como otros elementos, ya sean personajes, escenarios, etc., es construido por el texto mismo.
[6] Un ejemplo de lo fantástico puro dado por Todorov es Otra vuelta de tuerca de Henry James.
[7]Hauff, Guillermo. “La historia del buque fantasma” en Cuentos. Madrid-Barcelona, Calpe, 1920 (Colección Universal N° 159 y 160), p. 39. A continuación las citas se harán según esta edición.
[8] Freund, Winfried. “De la agresión al miedo. Sobre la evolución de la novela corta en Alemania” en R. Rohland de Langbehn, Miguel Vedda y Marcelo Burello (comp.), Teoría crítica de la literatura fantástica. Buenos Aires, OPFyL, 2005, p. 9. A continuación las citas se harán según esta edición.
[9] El hecho de que el cuento utilice como recurso, además de la crónica con tono periodístico, un diario íntimo, es significativo en este sentido. El lector, entonces, no sabe más sobre Claramunda de lo que sabe el narrador Richard Cracquemont (con excepción de un solo dato, el de la aparición de la araña en la escena de los suicidios), y los descubrimientos de uno van a la par de los descubrimientos del otro.
[10] Ewers, Hans Heinz. “La araña” en Gotthelf, Jeremías, La araña negra y otros cuentos aracnofóbicos. Buenos Aires, Terramar, 2005, p. 137. A continuación todas las citas se harán según esta edición.
[11] El hecho de que Richard fuera encontrado con una araña muerta entre sus dientes no nos lleva a creer que el plano de lo real tiene incidencia sobre el plano de lo sobrenatural. Si bien todo da a entender que la araña en los dientes de Richard es Claramunda, la verdad es que esa Claramunda no es exactamente la misma Claramunda que manipula a los hombres desde la distancia. En todo caso, se podría pensar que Claramunda abandona su esencia sobrenatural para adquirir una naturaleza material en el momento de acercarse a sus víctimas, y si eso es así, entonces Richard no mata a la Claramunda sobrenatural, sino que acabaría con su manifestación arácnida-carnal. Así, no habría un triunfo de lo real sobre lo sobrenatural, sino que, en todo caso, sería un triunfo de lo real sobre lo real mismo. No obstante, el relato, al narrarse, como se dijo, a través de los ojos de Richard y de una crónica tipo periodística, no proporciona datos al respecto.
[12] Meyrink, Gustav. “El juego de los grillos” en Murciélagos. Buenos Aires, NEED, 1998, p. 52. A continuación las citas se harán según esta edición.
[13] Con respecto a la representación del juego de los grillos, es significativo seguir el análisis que Manfred Lube realiza en “Gustav Meyrink como literato en Praga, Viena y Munich”. Según Lube, “en años tardíos el autor (Meyrink) se había vuelto escéptico en cuanto a las facultades del lenguaje y dudaba de que fuera posible expresarse con palabras” (Lube, Manfred. “Gustav Meyrink como literato en Praga, Viena y Munich” en R. Rohland de Langbehn, Miguel Vedda y Marcelo Burello (comp.), Teoría crítica de la literatura fantástica. Op. cit.). Este escepticismo explicaría, para Lube, que Meyrink se inclinara hacia tipos de arte cuya principal herramienta es la imagen, como por ejemplo el cine. Si bien no se relaciona directamente con el eje desarrollado en el presente trabajo, no deja de ser interesante y significativo mencionar que la representación misma del juego de los grillos responde perfectamente a esta postura de Meyrink señalada por Lube. Efectivamente, cuando el Samtche Mitchebat le muestra a Skoper sus artes no utiliza lenguaje alguno, sino que, por medio de “un sonido chirriante, suave y metálico” (Meyrink, p. 57), da inicio al violento juego, en el que, a su vez, prima la imagen y los chirridos fuertes, pero en ningún momento la palabra articulada, el lenguaje.
[14] Si bien es cierto que Johannes Skoper es un ser individual y que su mal podría ser considerado un mal individual antes que un mal social, también es cierto que a él se lo previene sobre “las perturbaciones que con ello ocasionaría en el reino de las causas” (Meyrink, p. 52), y al hacerse responsable de dichas consecuencias se estaría presentando como responsable de dicho “reino”, por lo que se transformaría en vocero y representante del reino de lo real, otorgándole a su mal individual un carácter general, o, dicho de otra manera, social.
BIBLIOGRAFÍA
· Ewers, Hans Heinz. “La araña” en Gotthelf, Jeremías, La araña negra y otros cuentos aracnofóbicos. Buenos Aires, Terramar, 2005.
· Freund, Winfried. “De la agresión al miedo. Sobre la evolución de la novela corta en Alemania” en R. Rohland de Langbehn, Miguel Vedda y Marcelo Burello (comp.), Teoría crítica de la literatura fantástica. Buenos Aires, OPFyL, 2005.
· Hauff, Guillermo. “La historia del buque fantasma” en Cuentos. Madrid-Barcelona, Calpe, 1920 (Colección Universal N° 159 y 160).
· Lovecraft, Howard Phillips. El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires, Leviatán, 1998.
· Lube, Manfred. “Gustav Meyrink como literato en Praga, Viena y Munich” en R. Rohland de Langbehn, Miguel Vedda y Marcelo Burello (comp.), Teoría crítica de la literatura fantástica. Buenos Aires, OPFyL, 2005.
· Meyrink, Gustav. “El juego de los grillos” en Murciélagos. Buenos Aires, NEED, 1998.
· Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México, Coyoacán, 2003.
· Vax, Lois. Arte y literatura fantásticas. Buenos Aires, Eudeba, 1965.
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Muy interesante
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